Martin Eilers:

Paul Auster: Die New York–Trilogie
»Stadt aus Glas«

Inhaltsverzeichnis des Heftes

Impressum für diese Seite

Die literarische Einordnung des Romans

Einführung: Leitfragen zur Interpretation des Romans

Kapitelübersicht

Personenübersicht

Paul Auster

Quinn

Peter Stillman jr.

Peter Stillman sr.

Zur Frage der Identität

Zusammenfassung und Schlussfolgerungen

Bibliographie

Die literarische Einordnung des Romans

Paul Austers Werk entzieht sich einer einfachen Klassifizierung. Die Besonderheiten seiner Erzählungen, die Vielschichtigkeit seiner erzählerischen Entwürfe und die philosophischen Kontexte seiner Erzählungen provozieren immer neue Zuordnungen zu literaturwissenschaftlichen Kategorien oder auch Schlagworten.

Gängig ist die Einordnung des Werkes von Paul Auster zur Postmodernen z.B. bei Dennis Barone, Kathy Acker oder Dragana Nikolic. Dennis Barone zitiert Auster und sein „Postmodernes“ Verhältnis zur Realität wie folgt:  "I consider myself a realist. And yet there's a widely held notion that novels shouldn't stretch the imagination too far. Anything that appears 'implausible' is necessarily taken to be forced, artificial, 'unrealistic'." in Bezug auf ein anderes Werk von Paul Auster bezieht sich Dennis Barone auf Steven Weisenburger und charakterisiert das Substrat seines Werkes mit "ambiguity, indeterminacy, mystery" ebenso wie"the philosophical context of Auster's fiction".[1]. Damit charakterisiert Dennis Barone Paul Austers Postmodernismus einerseits als eine artificielle Realität, in der die Bedeutung „sound, naming , identity and solitude“[2] eine entscheidende Rolle spielen. Damit stellt Barone Austers Werk ausdrücklich in die jjüdisch-amerikanische Traddition. Die Brüche der jüdischen Identität in der Diaspora werden in der Literaturwissensschaft bei vielen Autoren zur Interpretation herangezogen, doch scheint dieser Interpretationsansatz bei Paul Austers „City of Glass“ nicht zwingend, auch wenn alttestamentarische Bezüge eine entscheidende Rolle spielen, eher aber als irritierende Vexierbilder eines psychotischen Realitätsverständnisses, denn als tatsächliche Bedeutungsträger für das Verständnis des Romans.

Dragana Nikolic geht in ihrer „thesis“[3] von einer etwas anderen Definition der Postmodernen aus, indem sie den Charakter der Dekonstruktion der klassischen Poetik, den sie letztlich auf Aristoteles zurückführt, in den Vordergrund stellt. Sie zitiert eine Aussage Austers aus einem Interview mit with Stephen Rodefer: 'When I write, the story is always uppermost in my mind, and I feel that everything must be sacrificed to it.'[4]. In demselben Artikel wird dann die postmoderne Erzählung etwas ausführlicher beschrieben: “Postmodernist fiction seems to reflect the fact that the writer has become tired of trying to explain a disjointed and godless universe. The classic narrative, according to Peter Brookes[5], became a necessary means of organising and interpreting the world as a consequence of the ideological failure of the ‘sacred masterplot.”[6]

In einem kurzen Text weist Kathy Acker[7] auf die intensiven Debatten über den Postmodernismus hin. In durchaus plausibler Weise sieht sie den Kern des Postmodernismus darin, das „Mythen“, die “Wahrheit“ bestimmen und legitimieren sollen und die mit ihnen verbundenen kulturellen Praktiken grundsätzlich in Frage gestellt werden. Ausdrücklich bezieht sie sich dabei auf „Christianity, science, democracy, communismn, progress“. Sie sieht als Resultat „a radical decentring of our cultural sphere. . It is not simply that the postmodernism does not believe in "truth" so much that it understands truth and meaning as historically constructed and thus seeks to expose the mechanisms by which this production is hidden and ‘naturalized.’”[8] Nach Acker wird Postmodernismus in der Literatur üblicherweise azoziiert mit Autoren wie Barth, Thomas Pynchon, Donald Bartheleme, Jorge Luis Borges, Italo Calvino and John Ashberry (ibid). Im Sinne der herangezogenen Artikel ist heute Paul Auster als ein prominenter Vertreter des Postmodernismus zu bezeichnen. Die Heterogenität und Spannweite der Autorenliste zeigt aber, dass diese Zuordnung für die Interpretation seines Werkes nicht allzu hilfreich ist, aber das Auge des Lesers auf die durchgängige Charakteristik des Werkes lenkt, im Diskurs der Literatur verstanden zu werden.

Aus dieser Einsicht heraus lässt sich sofort ableiten, dass die New York Trilogie keineswegs das Thema New York behandelt, dass in City of Glass die scheinbaren realistischen Ortsbezeichnungen, die sich streckenweise auf „namedropping“ von Straßennamen beschränken, keine Bedeutungsträger sind. Es ist ein Spiel mit den Lesegewohnheiten vor allem von Lesern von realistischen Romanen und Detektivgeschichten in konkreten Details, die Bestätigung für den Realitätsgehalt und die Glaubwürdigkeit der Erzählung zu sehen. Paul Auster spielt hier ebenso wie bei seinen Ausführungen über die angebliche Entstehung des Berichtes am Ende des Romans mit literarischen Legitimierungsstrategien, Wahrheit zu behaupten, die seit langem in der Literatur vorhanden und vom Leser erwartet werden. Autoren, die im Roman selbst zitiert werden, wie Cervantes, Edgar Allen Poe, Melville beherrschen dieses Instrumentarium perfekt; in den schon herangezogenen Aufsätzen zu Auster wird gerade in diesem Zusammenhang auf Umberto Eco verwiesen, der in postmoderner Brechung dieses Instrumentarium virtuos anwendet (z.B. in „Der Name der Rose“). Der Titel des Romans wie der New York Trilogie verweisen auf die Literatur und nicht auf die Realität. Soweit dieser Realitätsbegriff im postmodernen Kontext überhaupt noch einen Sinn hat.

Dieses Spiel mit literarischen Erwartungen und  Kategorien ist auch auf die Beziehungen des Romans zur Detektivgeschichte festzuhalten. Einerseits  werden sicherlich alle gängigen Leseerwartungen an eine Detektivgeschichte, geschult an einer festen und vielfältigen literarischen Tradition im angelsächsischen Sprachbereich, grundlegend enttäuscht. Daher wird die Stadt aus Glas auch als anti- detective story bezeichnet. Doch würde diese Bezeichnung eine Intention implizieren, die Konzeption der Detectiv story in aufklärerischer Weise aufzubrechen. Dies ist durchaus nicht der Fall: es geht nicht um eine Kritik der Detektiv story, sondern um die Dekonstruktion von Realitätserwartung in der Rezeption durch den Leser, wobei diese Realitätserwartung selbst literarische Fiktion sind.

Zusammenfassend ist festzuhalten, dass eine pauschale Zuordnung zu literarischen kategorien der Vielschichtigkeit des Werks von Paul Auster nicht gerecht wird, vor allem auch dass Klassifizierungen wie Anti Detectiv Story oder Postmodern Novel nicht als Gegensätze zu verstehen sind, sondern bestimmte Aspekte des Werkes zu kennzeichnen suchen.

Sowohl bezüglich der Romanstruktur als auch in Bezug auf die Figuren des Romans drängt sich die Frage nach der Identität auf, die hier nicht im klassischen realistischen Sinne als Identitätskrisen realer Personen, sondern als philosophisches literarisches Problem zu verstehen ist.

Einführung: Leitfragen zur Interpretation des Romans

Paul Auster Roman ‚Stadt aus Glas’ ist der erste Teil seiner „New York Trilogie“. Der Leser wird in eine phantastische Geschichte hereingezogen, die zunächst die Erwartung weckt, einen Detektivroman vor sich zu haben. Der Weitere Verlauf des Romans weckt zunehmend Irritationen, wenn die Erwartungen des Lesers getäuscht und nicht erfüllt werden. dadurch entsteht die zentrale Frage nach der Kategorie und Zuordnung dieses literarischen Werkes und damit die Frage nach der Bedeutung und Aussage der Geschichte.

Da diese Fragen sehr schwer eindeutig zu beantworten sind, hat sich seit dem Erscheinen des Werkes eine umfangreiche Sekundär-Literatur zu Paul Auster entwickelt. Zentrale Thesen bezeichnen die Stadt aus Glas als „Anti-Detetiv-Story“ oder mehrfach als „Postmodern Novel“. Zu diesen Kategorien sind im folgenden einige Anmerkungen zu machen, auch um zu überprüfen, inwieweit sie als Verständnishilfe dienen können.

Doch zunächst sollte eine ganz kurze Skizze der Handlung, die behaupteten Irritationen, die sich beim Leser einstellen, begründen helfen. Zu den Protagonisten der Erzählung und ihrer fragwürdigen Identität sind anschließend noch eigene Überlegungen notwendig, da sich hieran grundlegende Verständnisansätze knüpfen lassen.

Daniel Quinn ist ein Schriftsteller, der nach dem Tod von Frau und Sohn die Arbeit an ernsthafter Literatur aufgegeben hat und zum Lebensunterhalt unter dem Namen William Wilson Detetiv Stories schreibt. Seine Lebens- und Identitätskrise ist der Ausgangspunkt der Erzählung. Durch einen Telefonanruf, der ihn auf Grund einer Verwechslung erreicht und ihn als Paul Auster, Privatdetektiv, anspricht, wird er in einen mysteriösen Fall verwickelt. Peter Stillman jun., sein Klient, war nach eigener Aussage Opfer eines wahnhaft religiösen Menschenexperiments seines Vaters, der ihn neun Jahre in seiner Kindheit in einen dunklen, kommunikationslosen Raum sperrte, um zu erfahren, ob das Kind intuitiv die “Sprache Gottes“ lernen würde.

Der Vater Peter Stillman sen. soll am kommenden Tag von dreizehnjährigem Psychiatrieaufenthalt entlassen werden, und in New York eintreffen. Der Sohn fürchtet die Rache des Vaters und beauftragt Quinn unter dem Namen Paul Auster, ihn vor seinem Vater zu schützen.

Quinn trifft auf Peter Stillman sen. bei seiner Ankunft im New Yorker Bahnhof und folgt ihm fortan. Irritierend ist dabei, dass gleichzeitig ein Doppelgänger von Peter Stillman eintrifft und Quinn sich für einen von beiden – zufällig? – entscheiden muss. Das Verhalten von Peter Stillmann entspricht nicht den Befürchtungen. Tagelang streift er durch einen eng begrenzten Bezirk von Manhatten und sammelt scheinbar sinnlos weggeworfene Gegenstände von der Ästrasse auf. Quinn sucht dann den persönlichen Kontakt, der sehr freundlich aufgenommen wird und bei dem Stillman eine eher abstruse Theorie seines Verhaltens äußert. Er will den gesammelten nutzlosen Bruchstücken neue Namen geben, die nicht mehr auf ihre ehemalige Funktion verweisen, um damit eine neue Sprache zu erfinden, in der Ding und Begriff identisch werden: Die ‚Sprache Gottes’ vor dem Sündenfall im Paradies. Er verbindet damit Welterlösungsideen. Am Tage drauf ist er aus einem Hotel verschwunden und auch der telefonische Kontakt Quinn zu seinem Klienten bricht ab.

Quinn entschließt sich jetzt das Haus seiner Klienten Peter Stillman jun und seiner Frau, dauernd unter Beobachtung zu halten und auf das erwartete Eintreffen von Peter Stillman sen. zu warten. Er verlässt seinen Beobachtungsposten bei den Mülltonnen des gegenüberliegenden Hauses nur noch ganz kurzfristig und ändert damit in monatelanger Beobachtung sein Erscheinungsbild und seine Identität. Er wird zu einem hungernden und schlaflosen Obdachlosen, der nur noch von der Idee seines Auftrags besessen ist und keinerlei menschliche Kontakte mehr unterhält.

Als seine materiellen Mittel aufgebraucht sind, erfährt er, dass sein Honorarscheck von Peter Stillman jun. geplatzt ist und dass nach Zeitungsberichten, die er nicht gelesen hatte Peter Stillman sen. am Tage seines Verschwindens Selbstmord begangen hatte. Seine Wohnung ist geräumt und neu vermietet und er hat damit keinerlei Besitz mehr.

Die Geschichte endet damit, dass Quinn in die Wohnung der Stillmans geht, sie leer vorfindet. In einem abgelegenen leeren Raum der Wohnung, mit alleine einem Fenster zum Lichtschacht, entkleidet er sich, wirft alle Kleidungsstücke kund sonstige Sachen aus dem Fenster bis auf sein rotes Notizbuch, in dem er die Geschichte seiner Ermittlungen festgehalten hat. Nachts schläft er in diesem Raum, findet jeweils beim Aufwachen ein Tablett mit Speis und Trank neben sich, nutzt die Zeit der Helligkeit für Eintragungen in sein Notizbuch, um mit Einbruch der Dunkelheit wieder zu schlafen. Die Nächte werden immer länger bis die Zeit der Helligkeit nur noch Minuten dauert. Sein Notizbuch ist dann vollgeschrieben.

Die Romanfigur Paul Auster, Schriftsteller, mit der Quinn zuvor Kontakt aufgenommen hatte, findet zusammen mit einem erst auf der letzen Seite eingeführten Ich-Erzähler, in der leeren Wohnung der Stillmans das rote Notizbuch. Von den Hauptpersonen ist keine Spur mehr zu finden. Das rote Notizbuch ist dann angeblich für den Ich-Erzähler, der sonst nicht weiter in Erscheinung tritt, die Informationsgrundlage, das Buch zu schreiben, das jetzt als „Stadt aus Glas“ als Roman vor uns liegt.

Dieser kurze Inhaltsüberblick erweist sehr deutlich, dass es sich sicher nicht um eine  klassische Detektiv-Story handelt. Ein erwartetes Verbrechen findet nicht statt, zumindest ist davon nicht die Rede. Opfer wie mutmaßlicher Täter verschwinden aus dem Roman und schließlich verschwindet auch der „Detektiv“ Daniel Quinn spurlos.

Es liegt nahe, nach symbolischen oder auch metaphysischen Bedeutungen zu suchen. Auch hier gibt die Geschichte vielfältige aber letztlich immer in die Irre führende Hinweise und Ansatzpunkte. Es ist daher zu fragen, ob der roman von Paul Auster überhaupt unter der Annahme über die Literatur hinausweisender Bezüge verstanden werden kann. Dazu ist das Konzept der Postmodern Novel zu thematisieren, die charakterisiert wird gerade durch ihre literarische Immanenz und den Verzicht auf stringente Bezüge zur Realität, d.h. dass der Realitätsbegriff selbst in dieser literarischen Kategorie als suspekt verstanden wird.

Den Brüchen und Wiedersprüchen, den Spiegelungen und Paradoxien kommt in dieser Literatur paradigmatischer Charakter zu. Daher soll im folgenden zunächst noch einmal auf die Frage nach der Klassifizierung des Romans unter literaturwissenschaftlicher Kategorien eingegangen werden, um dann die zentrale Problemstellung der unsicher gewordenen Identitäten zu thematisieren. Dies soll beispielhaft durch eine Charakteristik der im Roman auftretenden vier Hauptpersonen, ihrer Charakteristiken und sprachlichen Realisierung belegt werden.

Kapitelübersicht

1.         Kapitel: Vorstellung von Daniel Quinn und seinem „alter ego“ William Wilson. Darstellung des Bruchs in der Biographie des Protagonisten und seinen Identitätsproblemen. Einführung der Detektiv-Figur aus den Büchern von William Wilson: Max Work, Privatdetektiv („pivate eye“). Quinn liest den Reisebericht von Marco Polo, insbesondere die Stelle, in der er die Authentizität seiner Schilderung beteuert. Beginn der eigentlichen Romanhandlung mit dem Anruf, der einem Paul Auster gilt, von dem angenommen wird, dass er Detektiv sei. Beim ersten Anruf besteht Quinn darauf, dass er nicht der gesuchte Paul Auster sei. Doch dann wartet er mehrere Tage den zweiten Anruf ab, indem er sich selbst in die fiktionale Rolle eines Privatdetektivs nach dem Bild von Max Work versetzt und den Anruf als Paul Auster annimmt. Die Stimme am Telefon vereinbart mit Quinn/Paul Auster ein Treffen. Anlass ist die Befürchtung, Opfer eines geplanten Mordes zu werden.

2.         Kapitel: Quinn besucht seine neuen Klienten. Zunächst lernt er die attraktive Virginia kenn, Ehefrau von Peter Stillman, der anschließend Quinn sein Hilfeersuchen und seine Lebensgeschichte in einem seltsamen, ununterbrochenen Monolog erzählt. Es erschließt sich in verklausulierter Erzählform, dass Peter Stillman als Kleinkind von seinem Vater in einen dunklen Raum gesperrt und ohne sprachliche Kommunikation über Jahre hin gefangen gehalten wurde. Nach seiner Befreiung muss er Sprechen und alle Alltagsfähigkeiten neu erlernen, sein Umgang mit Sprechen hat daher etwas mechanisches, repetitives und zwanghaft-maschinelles an sich.

3.         Kapitel: Virginia Stillman ergänzt die Erzählung ihres Mannes, indem sie auf die spekulativen, theologischen Ideen des Vaters Peter Stillmann verweist, der von der fixen Idee besessen war, dass es eine Sprache vor dem Sündenfall und vor der Sprachverwirrung beim Turmbau von Babel gegeben habe, in der das Bezeichnete mit der Bezeichnung identisch gewesen sei. Die Erlösung der Menschheit, das „wiedergewonnene Paradies“, sei mit der Rekonstruktion dieser göttlichen Sprache zu verwirklichen. Das Experiment, ein Kind ohne Sprache aufwachsen zu lassen, solle es ermöglichen zu erfahren, ob es intuitiv diese göttliche Sprache der Unschuld erlernen und Sprechen könnte. Das Experiment scheitert innerlich, indem der Sohn diese Sprach nicht spricht – was im Kontext der Erzählungen von Peter Stillman freilich nicht ganz so eindeutig zu konstatieren ist! – und äußerlich durch den Eingriff von außen, nach dem der Vater verhaftet und in die Psychiatrie eingeliefert wird. Zum Zeitpunkt des Romans soll er entlassen werden und wird am folgenden Tag am Bahnhof in New York erwartet. Paul Auster alias Daniel Quinn soll herausbekommen, was Peter Stillman sen. vorhat – ihm wird der Plan der Ermordung seines Sohnes unterstellt – und den Sohn beschützen. Quinn nimmt diesen Auftrag an.

4.         Kapitel: In diesem kurzen Kapitel rekapituliert Quinn seine Kenntnisse über vergleichbare Fälle, die in der Literatur auftauchen, entweder als zufällige Aussetzungen von Kindern oder als „Humanexperimente“ über den Spracherwerb oder andere Formen der Isolationshaft. Erwähnt werden Experimente im alten Ägypten bei Pharao Psamtik, nach einem Bericht von Herodot. Es ist hier nicht möglich, die Authentizität dieser „Quellen“ wie auch der später im Roman bezogenen Literaturverweise zu überprüfen und zu verifizieren. Eine inhaltliche Interpretation des Spannungsverhältnisses von Fiktion und Realität im Roman von Auster lässt diese Frage aber auch als nebensächlich erscheinen. Herangezogen wird in diesem Kapitel auch Montaignes „Apologie des Raymond Sebond“, die Lebensgeschichte von Alexander Selkirk, der angeblich als Vorbild für „Robinson Crusoe“ gedient hat, sowie Findelkinder wie der „Knabe von Aveyron“ (1800), „Kaspar Hauser“ (1828) und „Peter von Hannover“, der am englischen Hof  Swift und Defoe vorgestellt worden sein soll.

5.         Kapitel: Quinn fährt durch New York, geht Essen und führt Gespräche über Baseball. Er kauft sich dann das rote Notizbuch, das fortan den weiteren Verlauf der Geschichte fixiert und das am Ende des Romans eine entscheidende Rolle spielt. Die ersten hier wörtlich zitierten Eintragungen reflektieren den Besuch von Quinn bei Peter und Virginia Stillman, wobei eine erotische Spannung zu dieser Frau unverkennbar wird.

6.         Kapitel: Quinn liest in der Bibliothek der Columbia University das Werk von Peter Stillman sen.: „Der Garten und der Turm: Frühe Visionen der Neuen Welt“. Die vielfachen Rezeptionsebenen der Literaturbezüge, die in ihrem Kern die theologische Spekulation über das Paradies und den Turmbau von Babel beinhalten, ist im Rahmen der inhaltlichen Interpretation näher zu erläutern. Interessant ist, dass Stillman als einen Hauptzeugen seiner Thesen einen Henry Dark einführt, der Privatsekretär von John Milton gewesen sein soll und nach dessen Tod in die Neue Welt auswanderte, um hier über die bevorstehende Neuerrichtung eines Turms zu Babel und die Rückkehr ins Paradies zu spekulieren. In einem späteren Kapitel bezeichnet Stillman selbst diese Figur als nicht historisch, sondern von ihm selbst erfunden, um seine eigenen Gedanken auszudrücken.

7.         Kapitel: Quinn holt an der Grand Central Station Peter Stillmann ab. Er lebt sich in seine Rolle als Paul Auster ein. „Sieh es mit Austers Augen... und denke an nichts anderes.“(66) Er begegnet beim Warten einem Mädchen, dass einen seiner William Wilson/Max Work Romane las. In einem kurzen Gespräch klassifiziert sie diesen Roman als eher durchschnittlich. „Es vertreibt einem die Zeit, denke ich. Jedenfalls ist es keine große Sache. Eben nur ein Buch.“ (69) Im zweiten Teil des Kapitels tritt Stillman sen. auf, irritierenderweise aber gleich zweimal. Quinn muss sich entscheiden, wem er forthin folgt. Er eine Stillman, den Quinn identifiziert sieht gut angezogen, gebildet und eher wohlhabend aus, doch nach einigem Zögern entschließt sich Quinn dem anderen abgerissenen ärmlichen und sich nur zögernd bewegenden Stillmann zu folgen. Der alte Mann nimmt ein Zimmer im Hotel Harmonie, „eine schäbige kleine Herberge für heruntergekommene Existenzen“ (75) am Broadway.

8.         Kapitel: Das Kapitel beschreibt die Wege Stillmanns durch einen eng abgegrenzten Bezirk New Yorks zwischen Riverside Park und Amsterdam Ave. Quinn entwickelt dabei eine zunehmend ins detailgehende Technik, die scheinbar sinnlosen Handlungen des alten Mannes in seinem roten Notizblock im Gehen zu notieren. Die Wege sind zunächst scheinbar völlig willkürlich. In regelmäßigen Abständen bückt sich Stillmann und hebt kleine weggeworfene Gegenstände auf, die er aufmerksam begutachtet und in seiner Tasche verstaut. Im zweiten Teil des Kapitels versucht Quinn, einen sinn in die willkürlichen Wege jeden Tages zu bringen und indem er die Tageswege auf dem Papier nachzeichnet, glaubt er in ihnen Buchstaben lesen zu können, eingeschrieben in den Stadtplan. Er liest letztlich die Wortfolge THE TOWER OF BABEL. Weder der Autor noch Quinn legen sich jedoch fest, ob es sich hier um ein willkürliches Hineininterpretieren in zufällige Bilder oder um einen immanenten Sinn handelt.

9.         Kapitel:  Quinn nimmt zum ersten Mal persönlichen Kontakt mit Stillmann auf. Beim ersten Mal auf einer Parkbank im Riverside Park stellt er sich als Quinn vor. Das Gespräch geht darum, wie wichtig es ist, einen Namen zu kennen. „’aber sobald ihm jemand seinen Namen gesagt hat, ist er doch kein Fremder mehr. ‚’’richtig. Deshalb spreche ich nie mit Fremden.’“ (93) Stillmann spricht über sein Projekt: „ Sehen sie, ich bin dabei eine neue Sprache zu erfinden“ (96). Er ordnet den gesammelten Dingen, die keine Funktion mehr haben neue Wörter zu, die ihm intuitiv eingegeben werden. Das Wichtige dabei ist, dass diese Wörter mit dem Ding selbst identisch werden und nicht eine zugewiesene Funktion bezeichnen. Nur an dieser Stelle wird einmal kurz der Bezug zu New York und zum Romantitel erkennbar, wenn Stillman sagt: „Ich bin nach New York gekommen, weil es der verlorenste, der elendste aller Orte ist. Die Zerbrochenheit ist allgegenwärtig, die Unordnung universal... Die zerbrochenen Menschen, die zerbrochenen Dinge, die zerbrochenen Gedanken.“ (97) Die Stadt aus Glas ist hier eine Stadt aus zerbrochenem Glas. Die zweite Begegnung findet beim Frühstück im Mayflower Café statt. Stillman erkennt (sichtlich oder scheinbar) Quinn nicht wieder, der sich jetzt als Henry Dark vorstellt. Stillman erkennt in dem Namen die von ihm selbst erfundene Figur in seinem Buch „Der Garten und der Turm“ wieder und es entsteht ein Gespräch darüber, ob eine erfundene Figur in der Realität existieren kann. Der Name Henry Dark verweist nach Stillman in den Initialen auf Humpty Dumpty, dem philosophischen Ei auf der Mauer in Lewis Carroll’s „Alice hinter den Spiegeln“. Die dritte Begegnung am selben Tage findet wieder im Riverside Park statt. Die Stelle wird charakterisiert mit der historischen Reminiszenz, dass 1843/44 Edgar Allen Poe hier viele Stunden verbracht hatte. Jetzt stellt sich Quinn als Peter Stillman vor. Stillman sen. akzeptiert dies und erkennt in Quinn seinen Sohn Peter. Im Gegensatz zu den Befürchtungen Peter Stillmans am Anfang des Buches lobt Stillman sen. seinen Sohn als unvergleichlichen Segen und als intelligent. Das Gespräch endet mit einem Exkurs über die Verabscheuungswürdigkeit der Lüge. Am nächsten Morgen ist Stillman sen. aus seinem Hotel verschwunden und er vereinbart mit Verginia Stillman sie alle zwei Stunden über seine Suche nach dem Verschwundenen zu unterrichten.

10.     Kapitel: Quinn sucht den im Telefonbuch gefundenen Paul Auster auf. Paul  Auster ist  kein Privatdetektiv sondern Schriftsteller, der auch Gedichtbände von Q uinn aus seiner früheren Lebensperiode gelesen hatte. Die Figur des William Wilson verschwindet hier ganz in der Versenkung. Das Gespräch ist ehr freundlich und Quinn schildert seine Erlebnisse sehr detailliert. Auster ist bereit, den von Verginia Stillman, ihrem Irrtum folgend auf den Namen Paul Auster ausgestellten Honorarscheck für Quinn einzulösen. Im zweiten Teil des Kapitels berichtet Paul Auster von dem Buch an dem er gerade arbeitet, einer spekulativen Untersuchung über die fiktionale Autorschaft der Erzählung des Don Quichote von Cervantes. Die cervantische Legende der Herkunft des Buches aus einer Übersetzung aus einem arabischen Text von Cid Hamete Benengeli  wird durch Auster in den Roman selbst hinein verfolgt als ein fiktionales Projekt von Don Quichote selbst, wobei der Erzähler selbst als Sancho Pansa identifiziert wird.

11.     Kapitel: Der Kontakt zu Verginia Stillman bricht ab, da das Telefon über Tage hinweg dauernd besetzt bleibt. Hier entfernt sich das Verhalten von Quinn immer weiter von erwartbaren detektivischen Verhalten. Weder sucht er anderweitigen Kontakt zu den Stillmans noch verfolgt er weitere Recherchen über die Person und den Fall Stillman selbst , sondern er intensiviert die Beschreibung der unmittelbaren Eindrücke, die er bei seinem planlosen Suchbewegungen durch das Stadtviertel gemacht hat.  Im wörtlichen Zitat aus seinem roten Notizblock beschreibt er vor allem Obdachlose, Bettler und Heruntergekommene, ein Zitat, dass mit einem Verweis auf Beaudelaire endet (134). Schließlich löst seine materielle Existenz auf und sucht sich ein Beobachtungsplatz gegenüber dem Haus der Stillmans aus, um zur Stelle zu sein, wenn Stillman sen. in bedrohlicher Absicht das Haus betreten würde.

12.     Kapitel:  Quinn bleibt über Tage, Wochen und Monate auf seinem Beobachtungsposten an und  in einer Mülltonne am gegenüberliegenden Haus und wird dort von niemandem entdeckt. Seine Beobachtungen bleiben folgenlos. Geschildert wird ein Prozess der Entpersonalisierung Quinns, der durch systematische Reduktion seine Ernährungs- und Schlafbedürfnisse und den Verzicht auf jede Hygiene zum zerrissenen Obdachlosen wird. Nachdem er sein gesamtes Geld ausgegeben hat für seine spärliche Ernährung muss er seinen Standort aufgeben und geht zu seiner Wohnung zurück, um dort neu eingegangenes Geld zu holen. Auf dem Wege dorthin ruft er Paul Auster an, um sich nach der Einlösung seines Schecks zu erkundigen. Auster ist recht ungehalten darüber, solange nichts von Quinn gehört zu haben und sagt dass der Scheck geplatzt ist. Er bringt auch seine Verwunderung zum Ausdruck, dass Quinn den Fall weiter verfolgt hätte, da doch in den Zeitungen gestanden hätte, dass sich Stillman sen. durch einen Sprung von der Brücke in den Hudson River das Leben genommen hätte, und zwar gerade an dem Tag, an dem Quinn ihn nicht mehr in seiner Herberge angetroffen hatte. Als Quinn seine Wohnung erreicht und mit seinem Schlüssel aufschließt, entdeckt er, dass sie vom Vermieter ausgeräumt und an eine junge Frau neu vermietet worden ist. Ohne materielle Verbindung zu seiner eigenen Vergangenheit steht er nun tatsächlich obdachlos auf der Straße.

13.     Kapitel: Quinn geht zur Wohnung der Stillmans, die offen steht. Sie ist vollständig leer und ausgeräumt. Im hinteren Teil der Wohnung war ein kleiner Raum mit einem kleinen Fenster hinaus zum Luftschacht. Quinn entkleidet sich und warf alles was er besaß außer seinem roten Notizblock in diesen Luftschacht. Die Zeit der Dunkelheit verschläft er und entdeckt, als es wieder hell war, dass ein Tablett mit Essen an seine Seite gestellt war. Er nutzt nach dem Essen die Helligkeit weiter in seinen Notizblock zu schreiben. So bleibt er in immer gleichbleibender Routine über einen unbestimmbaren sehr langen Zeitraum, indem die Zeiten der Dunkelheit immer länger und die der Helligkeit immer kürzer wurden bis schließlich die letzte Seite seines Notizblocks erreicht ist. Im zweiten Teil des Kapitels führt sich ein völlig unbestimmter Ich-Erzähler ein, der von seinem Freund Auster über das Verschwinden von Quinn und seine unglaubliche Geschichte informiert wird. Zum Schluss gehen dieser Ich-Erzähler und Paul Auster, die Roman Figur, zu der Wohnung der Stillmans, die sie genau leer und verlassen vorfinden wie lange Zeit zuvor Quinn. In dem kleinen Zimmer am Ende des Ganges finden sie einzig das rote Notizbuch von Quinn. Und der Roman endet mit folgendem Satz: „Das rote Notizbuch ist natürlich nur die halbe Geschichte, wie jeder empfindsame Leser verstehen wird. Was Auster angeht, bin ich überzeugt, dass der sich in der ganzen Sache schlecht benommen hat. Wenn unsere Freundschaft zu Ende ist, ist er selber Schuld. Was mich betrifft, so bleiben meine Gedanken bei Quinn. Er wird immer bei mir sein. Und wohin immer er verschunden sein mag, ich wünsche ihm Glück.“(160)

Personenübersicht

Paul Auster

Mit dem Namen Paul Auster werden mehrere Personen bezeichnet, deren Beziehungen und Identitäten nicht eindeutig sind. Materiell fassbar ist der Autor des gesamten Romans Paul Auster. Er wird dem Leser durch sekundäre Quellen und Klappentexte bekannt gemacht, deren Authentizität wie in allen vergleichbaren Fällen nicht unabhängig von der Selbstdarstellung des Autors und den Zufälligkeiten der literarischen Rezeption ist. Wie viel vom Autor sich in den Figuren seines Romans spiegelt ist nur schwer zu erschließen. Paul Auster, die Romanfigur, wird zunächst nur als Name eingeführt, der, der Verwechslung des Telefonanrufes, der Quinn erreicht, eingeführt. Im weiteren Verlauf des Romans tritt aber Paul Auster als Figur auf, die von Quinn aufgesucht wird (10.Kapitel).

 Im Gegensatz zur Erwartung ist Paul Auster (wie der Autor des Romans) Schriftsteller und kein Privatdetektiv. Dadurch bleibt die Möglichkeit offen, wie es auch im Roman selbst erwähnt wird, dass es ehedem einen Privatdetektiv  in New York gegeben haben könnte, der die Verwechslung am Anfang des Romans gegolten hatte.

Durch diese Verwechslung tritt der Protagonist des Romans Daniel Quinn den Namen und vielleicht später auch die fikitve Identität dieses nicht näher bezeichneten Privatdetektivs Paul Auster an.

Inwieweit der auf der vorletzten Seite namenlos eingeführte Ich-Erzähler dem im Roman die Autorschaft des Romans als Tatsachenbericht zugeschrieben wird mit dem Autor Paul Auster identisch sein soll bleibt spekulativ.

Die Romanfigur Paul Auster bleibt als Figur in für den Roman typischerweise unscharf und wenig mit realem Hintergrund ausgestattet. Man erfährt bei dem Besuch Quinns bei Auster, dass dieser verheiratet ist und einen kleinen Sohn hat, dessen nicht funktionierendes Jojo ebenso als ein auf die Metaebene verweisendes Symbol verstanden werden kann. Im Zentrum der Beschreibung Paul Austers steht jedoch die Darstellung seines schriftstellerischen Projektes zu Cervantes Don Quichote. In diesem steht die Spekulation über die fragwürdigen und selbstbezüglichen Aussagen über die Romanfiguren und  die Bedeutung fiktionaler Identität im Mittelpunkt. Das verweist darauf, dass die Romanfigur Paul Auster letztlich dasselbe Thema fokussiert wie der Autor Paul Auster in seinen Romanen oder Peter  Stillman in seiner  die Grenze des Wahnsinns überschreitenden theologischen Spekulation.

Diese Verknüpfung der Identitäten weist auf eine Bedeutungsebene des Romans hin, die einen philosophischern oder literaturwissenschaftlichen Diskurs anspricht. Als These kann hier über den Roman selbst hinaus auf eine Auswechselbarkeit der Identitäten – im Roman der mit Paul Auster bezeichneten Figuren – hingewiesen werden, gleichwohl auch auf die Zufälligkeit und Uneindeutigkeit jeglicher Identitätszuweisung.

Quinn

Es ist möglich die Figur von Quinn als eine Spiegelung der von Paul Auster zu sehen. Nicht nur dass Quinn durch Zufall mit Paul Auster verwechselt wird, und zwar dem Privatdetektiv Paul Auster, sondern auch dass er anschließend als Paul Auster zur handelnden Figur wird. Dass Quinn hier in eine andere Rolle und Identität schlüpft, ist auch kennzeichnet für die Konzeption dieser Figur, die gerade damit eingeführt wird, dass sie mit der Rolle des Schriftstellers Quinn nach dem Tod von Frau und Sohn gebrochen hat und sich selbst konzipiert als Kriminalautor William Wilson. Die von William Wilson, dem „alter ego“ von Quinn, kreierte Romanfigur Max Work stellt damit eine potentielle Identität von Quinn dar, mit der er sich, nachdem er in die Rolle des Detektivs Paul Auster geschlüpft ist, zunehmend selbst identifiziert.

Die Vielzahl der Rollen und Bezeichnungen für Quinn weisen auf multiple Identitäten hin. Dies ist jedoch keinesfalls im psychologischen Sinne zu verstehen, denn die Psyche des Protagonisten bleibt trotz ständiger Reflexionen unklar und widersprüchlich. Damit ist der Identitätsbegriff in diesem Kontext auf die philosophische und semiotische Metaebene zu beziehen und damit keine Auseinandersetzung mit Realität , sondern mit Literatur.

Typisch für das Verhältnis von Realität und Literatur ist schon folgende programmatisch zu verstehende Aussage im Kapitel 1: „Wie die meisten Menschen wusste Quinn beinahe nichts über Verbrechen. Er hatte nie jemanden ermordet, nie etwas gestohlen, und er kannte auch niemanden, der so etwas ge­tan hatte. Er war nie in einem Polizeirevier gewesen, hatte nie einen Privatdetektiv kennen gelernt, hatte nie mit einem Verbrecher gesprochen. Was er über diese Dinge wusste, hatte er aus Büchern, Filmen und Zeitungen erfah­ren. Er betrachtete das jedoch nicht als Handicap. Was ihn an den Geschichten, die er schrieb, interessierte, war nicht ihre Beziehung zur Welt, sondern zu anderen Geschichten. Schon bevor er William Wilson wurde, war Quinn ein eifri­ger Leser von Detektivromanen gewesen. Er wusste, dass die meisten schlecht geschrieben waren, dass die meisten kei­ner noch so oberflächlichen Prüfung standhalten konnten, aber die Form sprach ihn an, und nur einen ganz besonders schlechten Detektivroman würde er sich zu lesen geweigert haben“. (10/11)

Wenn dies für Quinn bzw. William Wilson eine Aussage über eigene Autorschaft ist, gilt es im übertragenen Sinne für alle Autoren, da das Nichtwissen der Realität nicht nur ein zufälliger Defizit in der Kenntnis, sondern ein grundlegendes Problem von Wahrnehmung und Rezeption ist, das im heutigen Roman und damit in besonderer Weise bei Paul Auster zum Thema des Erzählens selbst gemacht wird.

Die Figur Quinn bildet eine Person ab, deren vielfältigen Namen und Identitäten sie der Eindeutigkeit und Fassbarkeit entziehen, sowie im spiegelbildlichen Sinne sich der Name Paul Auster der eindeutigen Zuordnung zu einer Person entzieht. An dem Berührungspunkt der beiden Figuren entsteht eine vexierbildhafte Identität beider Figuren, bei der letztlich Paul Auster zur Quelle der Identität von Quinn wird, und zwar als Berichtender im Roman selbst wie als Autor des Romans (vielleicht auch als Ich-Erzähler).

Peter Stillman jr. 

Peter Stillman wird als Opfer eingeführt, Opfer eines unbeschreiblichen Verbrechens seines Vaters und potentielles Opfer einer Rache seines Vaters, der nach Aussagen des Sohnes, dessen Leben bedroht, nachdem er aus der Psychiatrie entlassen wird. Diese Befürchtung wird von seiner Frau Virginia Stillman bestätigt.

Die Geschichte des Peter Stillman jr. Wird von ihm selbst berichtet. Zum größten Teil weniger durch direkte Beschreibungen und Jaussagen als durch die Art seines Sprechens selbst, durch die Evokation (Hervorrufung) von Affekten beim Zuhörer, die im Gegensatz stehen zu der fast mechanisch klingenden, „künstlichen“ und einheitlich emotionslosen Sprache des Peter Stillman.

Neun Jahre seiner Kindheit soll Peter Stillman von seinem Vater in einem dunklen, geräuschlosen Raum ohne jegliche Möglichkeit zu menschlicher Kommunikation eingesperrt gewesen sein. In den dreizehn Jahren, die seit seiner Befreiung vergangen sind und in denen sein Vater Strafe und Psychiatrie erfuhr, musste Peter Stillman jr. Sprechen und Leben lernen. Seine spätere Ehefrau Virginia Stillman war zunächst seine Therapeutin und blieb bei ihm, um ihn zu fördern und zu beschützen. Ihr Verhältnis bleibt uneindeutig. Während Peter Stillman sexuelle Kontakte bestreitet stellt Verginia diese Aussage in Frage.

Noch erscheint Peter Stillman eher als künstliches Geschöpf, der eine lange einstudierte Rede vorträgt und zu echter Kommunikation noch unfähig ist, denn als Persönlichkeit. Seine Identität bleibt fraglich. Gegenüber dem Leser wird er durch sein Sprechen identifiziert und charakterisiert, seine Rede ist in diesem Kontext enervierend (nervig). Vor allem fällt die Uneindeutigkeit der Aussagen auf. Er bezeichnet sich zwar selbst als Peter Stillman, wiederholt aber ständig „das ist nicht mein richtiger Name“(27 deutsch). Ansonsten spricht er von sich in der dritten Person und nennt sich mit Vornamen :“Peter war ein braver Junge“ (27). In einzelnen Sätzen belegt er sich mit den verschiedensten Namen, die der referierten Stimmung entsprechen und spricht absatzweise mit erfundenen Wörtern, deren Bedeutung nur er kennen will (z.B. S. 26). Ein Schlüsselabsatz verbindet seine Lebenswelt mit der Spekulation seines Vaters: “Peter kann jetzt wie Menschen sprechen, aber er hat noch die anderen Wörter in seinem Kopf. Sie sind Gottessprache und niemand sonst kann sie sprechen. Sie können nicht übersetzt werden. Deshalb lebt Peter so nahe bei Gott. Deshalb ist er ein berühmter Dichter.“ (30)

Peters Aussage führt damit in doppelter Weise in die Thematik des Romans, welche Beziehungen der Dichter zu den Worten und zu den Dingen herstellt, herstellen kann, ob er tatsächlich Gottes Sprache sprechen muss. Insofern entsteht hier ein Gegenbild zum Selbstverständnis des Schriftstellers wie es bei Quinn alias William Wilson formuliert wird.

Peter Stillman sr.

Herbert Geisen [9] „Allenfalls der ältere Stillman entzieht sich nicht von vornherein der Analyse.“ (242). Dennoch bleibt auch hier eine fundamentale Unschärfe, die sich bei Peter Stillman sen. eher in offensichtlichen Widersprüchen äußert zwischen den Wahrnehmungen der anderen Romanfiguren und dem eigenen Verhalten und den geäußerten Selbstkonzepten. Letztere finden ihre Entsprechung in dem schon  vorher von Quinn gelesenen und referierten Buch Stillmans über das Paradies und dem Turmbau zu Babel.

Die von Peter Stillman jun. vorgetragenen Verbrechen seines Vaters weisen auf einen verwirrten, psychotischen und antisozialen Charakter von Peter Stillman sen hin. Doch werden sie vom Sohn, auch darin immer noch Geschöpf oder Spiegelung des Vaters, weniger als Verbrechen an seiner Kindheit, denn als Bedrohung seiner Zukunft wahrgenommen. Diese Charakterzüge werden von dem als gegeben angenommenen Aufenthalt in der Psychiatrie vor seiner Ankunft in New York scheinbar bestätigt, obwohl dies allein auf Aussagen von Peter und Virginia Stillman zurück zu führen ist. Peter Stillmans Wege durch New York und seine Gespräche mit Quinn zeigen einen versponnenen, schrulligen und in einer eigenen Welt lebenden Charakter, wie er in der englischen Literatur immer wieder auftaucht. Peter Stillman sen erscheint hier als durchaus sympathischer alter Mann, der positiv und voller Liebe von seinem Sohn spricht. Aus diesen Kontakten Quinns zu Stillman lässt sich keineswegs eine Bedrohung Peter Stillman jun. herauslesen.

Die Sprache von Peter Stillman sen. ist zwar äußerlich dialogisch und in der Diktion eher einfach, bezogen auf die kommunizierten Inhalte aber monomanisch( auf seine spekulativen Themen bezogen). Der Anspruch seiner „Philosophie“ entspricht oft den spekulativen Phantastereien pubertierender Jugendlicher, was nicht bedeutet, dass sich in ihnen durchaus ernsthafte philosophische und theologische Diskurse widerspiegeln.

Zur Frage der Identität

Schon bei einer ersten Lektüre von Paul Auster drängt sich die Frage auf, wie denn die Identität der einzelnen Figuren zu fassen sei. Die Verschwommenheit, Uneindeutigkeit und besser noch perspektiv gebundene Mehrdeutigkeit der Charakterisierungen der einzelnen  Figuren gehört zu den Charakteristiken dieses Romans und ist sicherlich als Thema und Leitmotiv zu bezeichnen.

Uns begegnet in dem Roman nicht die klassische Erzählhaltung, die den Eindruck erwecken will Realitäten und in der Realität existierende oder realistisch glaubwürdige Personen darzustellen. Der Leser im realistischen Roman in eine Welt herein gezogen, deren fiktionaler Charakter für ihn in der Zeit der Lektüre nicht bedeutungsvoll ist. Für die schon angesprochene postmoderne Erzählung ist diese Erzählhaltung ganz grundsätzlich fragwürdig geworden und wird selbst zum Thema des Erzählens.

Somit erscheint die Identität der Personen auch nicht mehr als Behauptung einer fest gefügten Realität, sondern wird in Möglichkeiten aufgelöst, die abhängig von der Rezeption durch die ebenso fiktionalen Figuren des Romans. Der Leser wird somit nicht zum Teilhaber eines Zusammentreffens von „glaubwürdigen“ Charakteren, sondern wird durch seine Zweifel über die Identität der Figuren zum grundsätzlichen Zweifel am Konzept der Identität selbst geführt.

Damit kann eine Verbindung hergestellt werden zum Fragwürdigwerden des Identitätsbegriffes in der Philosophie und den Sozialwissenschaften.[10] Die Behauptung einer Identität ist ein Konstrukt in den Köpfen der Menschen und damit vom kulturellen Kontext abhängig. Die Denknotwendigkeit einer Identität  besagt nicht, dass sie Eigenschaft der Natur selbst sei: Sie ist eine Interpretation dessen, was wir als Realität wahrnehmen. „Identität ist die Einheit von Unterscheidbarem: die Gleichheit von Etwas mit etwas anderem. Als personale oder Ich-Identität kann man folglich die projektive Einheit eines individuellen Subjekts bezeichnen, das sich zu unterschiedlichen Zeitpunkten als es selbst identifiziert.“[11] Jürgen Habermas definiert Identität als „Fähigkeit sprach- und handlungsfähiger Subjekte auch noch in tiefgreifenden Veränderungen der Persönlichkeitsstruktur... mit sich identisch zu bleiben“.[12]

Was der Philosophie und Gesellschaftswissenschaft fragwürdig geworden ist, kann von der Literatur zumindest, wenn sie im geistigen Zusammenhang der Gegenwart steht,  nicht naiv ignoriert werden. Die Literatur bezieht sich nicht nur immanent, sondern heute explizit auf die Literatur und literarischen Diskurse, die die eigentliche literarische Realität sind. Philosophische Paradoxien finden sich in literarischen Paradoxien. Bezeichnend ist hierfür Peter Stillmans sen. Erwähnung von Lewis Carroll, wenn er ausführt: „Humty Dumpty: die reinste Verkörperung des Menschseins. Hören sie mir aufmerksam zu , Sir. Was ist ein Ei? Es ist das, was noch nicht geboren wurde. Ein Paradoxon, nicht wahr? Denn wie kann Humpty Dumpty leben, wenn er noch nicht geboren wurde? Und dennoch lebt er – täuschen Sie sich da nicht. Wir wissen es, weil er sprechen kann. Mehr noch, er ist ein Sprachphilosoph. ‚wenn ich ein Wort gebrauche, sagte Humty Dumpty im leicht verächtlichen Ton, so bedeutet das, was ich will dass es bedeutet – weder mehr noch weniger. Die Frage ist nur sagte Alice, ob Sie machen können, dass Wörter so viele Dinge bedeuten. Die Frage ist, sagte Humpty Dumpty, wird der Herr sein soll – das ist alles.’“(140 engl.).

Stillman sen., und damit der Autor Paul Auster, zeigt damit auf, dass die Frage nach der Problematik der Identität nicht nur ein Thema moderner und postmoderner Philosophie ist, sondern letztlich zu den klassischen Fragestellungen der Philosophen gehört, die in der Literaturgeschichte immer wieder ihre Spiegelung erfahren haben.

Mit dem Begriff der Identität verknüpfen sich in dem Roman von Auster andere Charakteristiken, die eben leitmotivisch die einzelnen Kapitel durchziehen: die Frage der Spiegelung von Situationen und Charakteren, die Frage der offensichtlichen Widersprüchlichkeiten, in denen eine Behauptung oder Charakteristik explizit oder immanent widerrufen oder unglaubwürdig gemacht wird,  und auch die für den Leser immer wieder aufscheinende Sinnhaftigkeit von Einzelheiten und Namen, deren Sinn letztlich literarischen Lesegewohnheiten entnommen wird, die aber im Kontext des Romanes nicht oder nur in spekulativer Interpretation bestätigt werden können.

Spiegelungen von Situationen finden sich in besonders auffälliger Weise in der erzählten Isolationssituation von Peter Stillman jun. in seiner Kindheit mit der Situation von Quinn am Ende des Romans, wobei der Spiegelcharakter in zweierlei Weise offensichtlich wird. Befindet sich Peter Stillman jun in einer erinnerten, erlittenen Zwangslage, die er nachträglich in gewisser Weise als positive Erfahrung umdeutet, begibt sich Quinn am Ende seiner erzählten Existenz freiwillig in die Isolation, wobei die Reduzierung seiner Identität gespiegelt wird in der zunehmenden Dunkelheit und der abnehmenden Kommunikationsfähigkeit in seinem roten Notizbuch. Damit ist auch schon die zweite Spiegelung angesprochen, die eine weitergehende Interpretation voraussetzt, dass die Befreiung von Peter Stillman aus der Dunkelheit ein Entwicklungsprozess ist, dem bei Quinn der Weg in die Dunkelheit als Dekonstruktion seiner Identität bis hin zum physischen Verschwinden im Roman bedeutet. Das spiegelhafte Aufeinanderbezogensein kann jedoch auch in dem schließlichen Verschwinden aller Protagonisten des Romans gesehen werden.

Widersprüchlichkeiten sind in dem Roman offensichtlich. Schon im ersten Kapitel schreibt der Autor „mit Quinn brauchen wir uns kaum aufzuhalten. Wer er war, woher er kam und was er tat, ist nicht so wichtig“. (3engl.) und sofort anschließend wird Leben, Selbstverständnis und Werk von Quinn über mehrere Seiten hin von einem „allwissenden Erzähler“ ausgebreitet. Selbst die Angaben zum Erzähler sind widersprüchlich und inkonsistent. Ganz am Ende auf den letzten Seiten des Romans führt sich ein nicht weiter benannter Ich-Erzähler ein, der sich als Freund der Romanfigur Paul Auster bezeichnet und eine „Legende“ zum Entstehen des Buches ausbreitet. Danach ist das Buch von ihm nach den Notizen in dem roten Notizbuch und Erzählungen von Paul Auster entstanden, in dem er sagt: “ich habe mein bestes getan und mich aller Deutungen enthalten.“(222/223 engl). Dies ist offensichtlich die Unwahrheit, da er als Erzähler keineswegs Informationen über den ersten Teil der Geschichte, bevor Quinn seine Aufzeichnungen begann, haben konnte und erst recht nicht über Träume von Quinn berichten kann, die dieser ausdrücklich vergessen hat. (14, 126,179; vgl. Geisen, a.a.O. 237). Damit steht sowohl die Identität des „allwissenden Erzählers“ wie auch des zuletzt eingeführten Ich-Erzählers grundsätzlich in Frage, die ausdrücklich weder mit Paul Auster dem Autor, noch Paul Auster der Romanfigur, aber auch nicht mit Paul Auster als realer Person identifiziert werden sollen. Stellt sich hier nicht die Frage ob auch die Person Paul Auster wie sie in der biographischen Notiz auf S. 229 dargestellt wird, ebenfalls eine Fiktion ist?

Der Leser sucht in der Literatur sinnvolle Aussagen. Entsprechend den Lesegewohnheiten der Detektivgeschichte versucht er die Bedeutung der Einzelheiten zu erkennen und aus ihnen Zusammenhang und Sinn zju konzipieren. Paul Auster lässt sich auf diese Leseerwartung nur in kontradiktorischer Weise ein, indem er die Bedeutung von Einzelheiten als Konstrukt im Roman selbst ebenso wie als Konstrukt durch den Leser kenntlich macht. Dabei  ist abschließend eine andere Ebene der Betrachtung erreicht, bei der nicht mehr danach gefragt wird, welche Bedeutung die Handlung des Romans hat, sondern ob die Frage nach Bedeutungen überhaupt sinnvoll ist. Ein Erkenntnisgewinn ist durch die Lektüre des Romans durchaus zu erreichen, aber er bezieht sich nicht auf die Bedeutung mehr oder weniger realistisch dargestellter Sachverhalte, die auf eine außerliterarische Realität verweisen, sondern er zielt auf ein Weiterführen literarischer und philosophischer Diskurse, in denen er eine eigenständige spekulative Situation aufbaut.

Zusammenfassung und Schlussfolgerungen

Paul Austers Roman City of Glass, dem ersten Teil seiner New York Trilogie, ist beim Lesen eine irritierende Erfahrung. Wir haben in unseren Überlegungen versucht, festzuhalten, dass diese Irritationen nicht zufällig oder durch Rezeptionsprobleme beim Leser entstehen, sondern konstituierendes Element der Konzeption des Romans sind.

Dabei konnten wir feststellen, dass in der Literatur Paul Auster als herausragender Vertreter der Postmodern Novel gilt. Für diese Klassifikation ist es typisch, dass sich in der Erzählung die unmittelbaren Realitätsbezüge auflösen und die Irritation selbst zum Charakterzug des Erzählens wird. Wir konnten ebenfalls feststellen, dass die Einbeziehung von Elementen der Detektiv Story in dem Roman von Paul Auster insofern ein Spiel mit der Lesererwartung ist, als dieser eine eindeutige Identifizierung von Tat, Täter und Opfer auf der einen Seite und der Aufklärung durch den Detektiv auf der anderen Seite gerade nicht erfüllt wird.

Die Frage nach der Identität der Protagonisten des Romans, der wir in einem Abschnitt nachgegangen sind, weitet sich zu der allgemeinen Fragestellung aus, ob heute ein eindeutiger Identitätsbegriff sowohl in der Wissenschaft wie in der Literatur noch vertretbar ist. Die postmoderne Literatur entwickelt hier ein auf die Literatur selbst bezogenes diskursives Realitätsverständnis, das als Dekonstruktion von üblichen Schemata der Realitätswahrnehmung und der Sinngebung verstanden werden kann.

Autor, Leser und Romanfiguren werden in ihren erzählten Identitäten miteinander verbunden, in dem die Sprache selbst als realitätskonstituierend postuliert wird. So treten reale Namen unter wechselnden Identitäten im Roman selbst auf wie Paul Auster, der damit als Autor, Romanfigur und irrtümliche Benennung des Protagonisten Quinn über seine Realexistenz hinaus in mehreren Schichten und Spiegelungen literarische Identität hinzugewinnt. Andere Figuren des Romans werden im Laufe der Erzählung in ihrer Identität reduziert oder reduzieren sich selbst, wie Quinn, bis sie aus dem Romankontext verschwinden, entkommen in eine außerhalb des Romans existierende Realität, die sie Autor und Leser danken. Diese gedankliche Figur wird in Literaturbezügen im Roman selbst mehrfach angesprochen und spielt eine zentrale Rolle in dem vorgestellten schriftstellerischen Projekt der Romanfigur Paul Auster, in dem nachgewiesen werden soll, dass Don Quichote selbst Urheber und Autor des Romans Don Quichote ist. Diese philosophische Selbstbezüglichkeit, Grundlage einer paradoxen Realitätserfahrung, greift damit auch wieder ein Grundmuster vieler Detektiv Novels auf, nämlich das Entkommen aus einem verschlossenen Raum. Dieser verschlossene Raum ist hier die vom Autor kreierte Erzählwelt des Romans. Chris Pace stellt in seiner Thesis diesen Gedanken in den Mittelpunkt seiner Interpretation von Paul Austers New York Trilogie. Er schreibt dazu: “I believe that these moments, when the characters realize who and what they are, and take action to change their condition by escaping from the locked room of the text, are the most essential moments of the trilogy. For they remind the readers that they, too, have a part to play in creating the book. Works of fiction, which are supposed to make the reader use his or her imagination to create the scenes and people in the book just as much as the author creates them in writing them, have all too often become locked rooms where the reader has been trained to expect certain highly stylized renditions of reality; one action should, in a conventional novel, produce another, very specific type of reaction”[13]

Es ist schließlich zu überlegen, ob sich mit dieser grundsätzlichen Relativierung von Realität und Identität zu Gunsten eines literatur- und sprachbezogenen Diskurses eine Spiegelung der auf mittelalterlichen Spekulation fußenden theologischen Wahnideen Peter Stillman sen. erkennen lässt.

Paul Austers Werk ist letztlich nicht isoliert zu verstehen, sondern Teil einer literarischen Tradition, die in der Literatur einerseits als amerikanisch jüdische Tradition verstanden wird, anderseits, vor allem auch in der europäischen Moderne, ihre Vorläufer und Vorbilder hat. In der Gegenwart sind hier vor allem die Romane von Umberto Eco zu nennen. Damit stellt sich auch die Frage, nach dem Leser neu, wobei Paul Austers Auffassung, dass der postmoderne Roman sich mit sich selbst beschäftigt und nicht an einen Leser wendet als eine weitere Ebene der Fiktion und der gewollten Irritation kennzeichnen lässt.

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Martin Eilers ist Student an der Technischen Universität Braunschweig, Fachbereich für Geistes- und Erziehungswissenschaften, – Englisches Seminar – 
Adresse: Moränenweg 42, 38228 Salzgitter, Tel. 05341-50555

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